First Cut

Klass, 2007
directed by Ilmar Raag
*ing Vallo Kirs, Part Uusberg, Lauri Pedaja
Running Time 99 minutes

School shootings, who hasn’t heard about them? Especially after the highly publicized Columbine Massacre in the United States. These tend to be a media wet dream, but in media, they tend to have one thing in common, sympathise with those being shot, and villify the shooters. Estonian director Illmar Raag however destroys convention with the masterpiece of a film, Klass. Despite the attempts of other filmmakers in dealing with the subject of school violence, it doesn’t insult the audience’s intelligence by simplifing the characters and plot into good vs evil, it doesn’t villify nor does it glamourize. Raag presents a very real and very visceral story, with very real characters. And it is a tragedy of the highest order, Not because defenseless teens were gunned down, but the situation those who did the shooting were brought to.

Klass’s story begins with Joosep (Pärt Uusberg), a very average teen who becomes the target of ‘cool’ kids in his class because he is hopeless at basketball. Joosep is a quiet and lonely teen who just wants to be left alone, yet his lack of athletic ability is enough to draw the ire of his classmates and begin to bully, abuse and humiliate him. At first a participant of the humiliating abuse towards Joosep, Kasper (Vallo Kirs) quickly becomes apalled by their treatment of Joosep and begins defending him. Consequently he becomes a target of the rest of the class and both he and Joosep are bullied with increasing viciousness and brutality. Joosep is unable to fight back as he is physically weak to begin with and he has an entire class targetting him, Kasper is a little more defiant but still being outnumbered, he stands no chance. The growing despair over the unending and increasingly extreme hostility they stuff at the hands of their classmates turn the two boys to finally fight back, in the only way they feel they can with their physical inadaquacies with fatal consequences.

This is the first film to look at school violence in a more objective way rather then the simplistic moralism that the media and similar films. These two boys were not violent by nature, they did not look for trouble. It was forced upon them over and over again. All Joosep wanted was to be left alone and finish his school years in peace and quiet while Kasper just wanted a normal life teenagers normally have. It forces us to sympathise with the two, even as they commit horrible violence against unarmed students. There seemed to be little reason to bully these two so viciously other then the reason being because they can and to appear ‘cool’ amoungst their clique. An example is one of the classmates steals Joosep’s notebook containing his homework, the teacher coldly asks where is Joosep’s book, naturally no-one owns up to this so the class was forced for stand for a whole hour doing nothing. Later the classmates bully Joosep more, claiming it to be his fault for the ‘punishment’ they endured.

‘Where are the teachers? The school staff? The parents?’ some might ask. Another bold respresentation has the adults in the film for the most part are shallow, selfish, even apathetic. No-one listens to either Kapser nor Joosep, as their plight becomes a lot more apparent, the help offered is lazy at best. The same notebook incident, the classmate who stole notebook framed Kasper for the crime to the headmistress and threatens him with expulsion. The headmistress totally ignores Kasper’s explanation simply because the student who framed him has ‘The best grades’. As absurd as this is, this is the type of shallow mentality a lot of people in the school systems of the world have. How does Joosep’s father help his son with his predicament? Showing him how to fight by beating him as well. The saddening fact that most adults actually act like this is what makes this aspect of the film even more depressing. Not only does it make both Joosep and Kasper feel alone, it also allows the bullying to continue without fear of punishment.

Even when their emotional threshold is broken, the two boys still hold some compassion. They only want to kill those who caused their suffering, they were not crazy, devoid of all morals and indescriminate in their revenge. Making the last act even more painful to watch as they are not mad with rage. They are incredibly wounded and having lost faith in life, essentially suicidal. The tragedy is they did not deserve to have been driven to this point. To have suffered so and to be abandoned by everyone and to have your dignity removed from you.

The film is not easy to watch by any means nor is it flawless. The quick school montages with a questionable soundtrack during these sequences somewhat detaches from the realism of the film at times, also some of the minor role performances are less then convincing. Still these are minor quibles. At times even at times unbareable to watch and wish you could jump through the screen and do something about this apalling situation. But no, you’re forced to sit down and watch helplessly, impotent to save them before being driven to bloody vengence. I personally was weeping madly by the end of the film, not just mourning the two boys and pitying them desperately. But also with the realisation that this is indeed possible in our world. The realisation that in their place I might have done the same thing. The realisation of having a feeling of satisfaction seeing those responsible for such suffering feeling the fear and helplessness these two boys felt on a daily basis before the bullet ends their lives. It’s a powerful, even at times unbareable film to watch. It’s an emotional experience, in short a masterpiece.

Francis Bisaillon

First Cut

A Woman Is A Woman

(french : Une Femme Est Une Femme. 1961)

directed by Jean Luc Godard

*ing Jean-claude Brialy, Anna Karina, Jean-paul Belmondo

Running Time 85 minutes

 A Woman is a Woman may be the only neo-realist musical you ever come across, Jean Luc Godard’s oxymoronic description of his third feature starring Anne Karina, Jean-Claude Brialy & Jean Paul Belmondo. In arguably his best run, this 1961 release was Godard’s most colourful to date, or since it uses sound very well to bring energy and life to a plotless love triangle, the obnoxious dysgenic-sounds don’t wreck the entertainment a lá Alphaville or Contempt, like Masculine Feminine and Breathless the acting is of overriding wonderment, hers a look at our performers and their cut outs… Anne Karina is Angela an exotic dancer who’s lover Emile played by Jean-Claude Brialy is unwilling to have a child, Jean Paul Belmondo as Emile’s best friend Alfred who lives in the same block frequently visits Emile to get closer to Angela, insisting she’s the only one he loves, offering, wanting to have a child with her, a proposal Angela tells Emile of, who thus roams the streets of Paris seemingly to prove any man would in pregnant her.

Without dancing Godard has to bring it in the cinematography and editing departments, he and Raoul Coutard are few partnerships that make the edits, the jumps cuts seamless, the editing as well of the songs, usually cut before the melodies or chorus seem a precedent to Moulin Rouge, not as inventive yet with relevance to the story, usually confided to dialogue-jibbing in and out of apartment rooms with book and so fourth in hand. Through the very short lines of la-la singing, you see why not one sang, this Dadaism in-joke hardly works, Michael Legrand score doesn’t suit singing anyway. In blending genres, Godard is too ordinary a storyteller to ever make a Allen/Kaufman theory picture, being weighted down by a character shift in the middle again showing how even in a Godard film I really like, the conclusion to his films are usually undeserving, more Bollywood than Hollywood and exploitative character cop outs, some care has gone in here, the following years for Godard would mostly be predicable in character and ending.

The fourth wall is broken frequently, inventively, the present of Belmondo is even more essential than Leaud, Brialy bringing enough to equate with, much like the poster, a magical poster than shows the films balance of dictation and whimsy, placing modern cult classics like Punch Drunk Love and I Heart Huckabees in good comparison and as Une Femme est une femme’s inspiration on. It seems Godard most of all experimenting with wilful issues in the musical world of free will, if he’s not simply homaging American musicals in a New Wave way, then he could learn from the satirical genius of Singing in the Rain, arguably its only other Godard exclusivists who think this is anything beyond homage and genre experimenting, like Breathless. If like me you think this was the end of Godard making back to back good films then take a second viewing as I did, the changing backgrounds need a third eye. Maybe from working together, Godard & Truffaut have dialogue that sometimes drives a story and character there, another element that stands them high over the many other French contemporises usually drooling in their own dialogue and character blandness.

Given his comments, Godard seems too appreciative of Neorealism to show how ridiculous De Sica’s use of music is, as a precursor to Demy, Godard’s one music-comedy here is rhyming in its actions, if you notice no lyrical rhyming is spoken, but to say this is for film fans is utter snobbery, the characters and jokes are warm, the locale is colourful and tacky and slap-happy anybody who’s say this is an anti-musical, it’s just a teasing, talky, rainbow look at a woman.

Leonard Boulevard

First Cut

उमराव जान

रवि बुले

अपनी उमराव जान की तुलना ईश्वर की बनाई प्रकृति से करने वाले जे.पी. दत्ता को अब आसमान से जमीन पर उतर आना चाहिए। उर्दू के पहले उपन्यास उमराव जान अदा (लेखक : मिर्जा मोहम्मद हादी रुस्वा) पर आधारित दत्ता की यह फिल्म उनकी ही प्रतिभा से न्याय नहीं करती। ऐसे में दत्ता बाकियों की प्रतिभा के साथ क्या न्याय कर पाते? यह उमराव ‘बे-जान’ है। मूल कहानी में दम है, परंतु उसका फिल्मांकन ठंडा, धीमा और उबाऊ है। ज्यादातर कलाकार अपने किरदारों में ‘अनफिट’ हैं। रही सही कसर अनाकर्षक संगीत और अर्थहीन शायरी ने निकाल दी है।
उमराव जान, फैजाबाद से उठाकर लखनऊ के एक कोठे पर पहुंचा दी गई बच्ची, अमीरन की कहानी है। कोठे पर अमीरन को नाम मिला उमराव (ऐश्वर्य राय)। जवान होने पर बिगडै़ल नवाबजादे, नवाब सुल्तान (अभिषेक बच्चन) का दिल उस पर आया, तो उसका नाम हुआ उमराव जान। उमराव शायरी करती थी। बला की हसीन थी। उसकी अदाएं ऐसी थीं कि उसके पैरों के घुंघरुओं में लखनऊ के रईसों ने अपने दिल बांध दिए थे!! हालांकि उमराव नवाब पर फिदा थी। पंरतु बात बनी नहीं। फिर डाकू फैज अली (सुनील शेट्टïी) ने उमराव को दिल दिया। लेकिन किस्मत उमराव को दगा दे गई। कोठे पर रहने वाल गौहर मिर्जा (पुरु राजकुमार) भी उस पर जान छिडक़ता था, परंतु उमराव ने कभी उसे ‘उस’ नजर से नहीं देखा। 1857 के गदर में लखनऊ में मची-मारकाट के बीच उमराव को फिर फैजाबाद जाने का मौका मिला। वह अपने घर भी गई। परंतु मां और भाई ने उसे अपनाने से इनकार कर दिया। जीवन में उमराव अकेली पड़ गई। दत्ता की फिल्म उस युवती के अकेलेपन की कहानी है, जिसका नाम भले ही उमराव जान था, परंतु अपने दिल में वह सदा अमीरन थी।
फिल्म बताती है कि दत्ता के हिसाब से कलाकारों को महंगे कपड़े पहनाकर और मेक-अप करा के ही किरदार तैयार किए जा सकते हैं! फिल्म की कास्टिंग बहुत खराब है। ऐश्यर्व और शबाना ही कुछ ठीक हैं। हालांकि फिल्म में न तो ऐश्वर्य खूबसूरत लगीं और न ही तवायफों वाली अदाएं तथा जलवे बिखेर सकीं। नृत्य उनके बस का नहीं है। पिछले साल कजरारे कजरारे... पर देश भर को नचाने वालीं वैभवी मर्चेंट ऐश्वर्य को नचाने में नाकाम रहीं। अभिषेक बच्चन हर दृश्य में ऐसे लगे, मानो सुबह उठकर बिना मुंह धोए, बाल संवारे, उबासी लेते हुए सैट पर चले आए हैं। कहीं से उनमें नवाबी तबीयत नजर नहीं आती। इस साल का सबसे बुरा किरदार, सबसे बुरे ढंग से निभाने का कोई पुरस्कार हो, तो सुनील शेट्टी उसके सच्चे हकदार हैं। अनु मलिक की धुनें गुनगुनाने वाली कतई नहीं हैं। जावेद अख्तर की शायरी का दायरा ‘मैं तुम हम/शायरी खतम...’ में सिमटा हुआ है। वह अदब की ऊंचाइयों को छूने में नाकाम है।
1981 में आई मुजफ्फर अली की रेखा स्टारर उमराव जान की चर्चा यहां इसलिए बेकार है कि दत्ता साहब उनके मुकाबले कहीं नहीं ठहरते। बेहतर है कि यदि उमराव जान की याद आपको सताने लगे, तो एक बार फिर पुरानी फिल्म देख लें। नई उमराव जान को दूर से नमस्कार बेहतर है।

चल रही है

इन द मूड फॉर लव

कुणाल सिंह

इधर के विश्व सिनेमा में जिन कुछ 'युवा' निर्देशकों की फ़िल्में मुझे अच्छी और 'सुन्दर' लगती हैं, उनमें वांग कार-वाई प्रमुख हैं. अभी हाल ही में उनकी अब तक की अंतिम और पहली अंग्रेजी फिल्म 'माई ब्लूबेरी नाइट्स' देखी, जिसमें मशहूर पॉप सिंगर नोरा जोन्स ने लाजवाब अभिनय किया था. इससे पेश्तर कार-वाई अपनी मातृभाषा चीनी में फ़िल्में बनाते आये थे, शायद आगे भी बनाएं क्योंकि पश्चिमी देशों के पास टोनी लेंग और मैगी चेंग जैसे अभिनेता नहीं हैं, जिनके साथ कार-वाई प्रसिद्ध तिकड़ी का निर्माण करते हैं.

दोस्तो, ज्योंही हमारे आगे चाइनीज़ फिल्मों का जिक्र आता है, हमारी जेहन में एकबारगी मार्शल आर्ट्स और कुंग फू वाली फ़िल्में कौंध जाती हैं. लेकिन यह उतना ही सच है जैसे भारतीय सिनेमा का फर्स्ट इम्प्रेशन मिठुन और रजनीकांत या गोविंदा की फ़िल्में देती हैं.

विदित हो कि ऐसी 'मार-धाड़' वाली फार्मूला फिल्मों का और कुछ योगदान भले न हो, कुछ जीनियस सिनेमादाओं के निर्माण में जरूर है. कार-वाई के ही समकालीन एंग-ली ऐसी फिल्मों के दीवाने थे और कार वाई भी. 'इन द मूड फॉर लव' का मुख्या पात्र मिस्टर चाओ (जिस किरदार को टोनी लेंग ने अपनी तमाम खूबसूरती के साथ निभाया है) हिचकॉक की प्रसिद्ध फिल्म 'वर्टिगो' के जिम्मी स्टीवर्ट वाले किरदार से प्रभावित है.

क्या है 'इन द मूड फॉर लव' की कथा? मिस्टर चाओ (टोनी लेंग) और सू लाइझेन उर्फ़ मिसेज चान  (मैगी चेंग) पडोसी हैं और एक बेहद क्रूर दिन उन्हें पता चलता है कि चाओ की पत्नी और लाइझेन के पति का एक दूसरे के साथ अवैध सम्बन्ध है. यह जानना फिल्म की शुरुआत में ही हो जाता है, बाक़ी कि फिल्म इसे मानने और फिर उसके बाद की स्थितियों को स्वीकारने करने की है.

ध्यान रहे ये दोनों पात्र किशोर वय के नहीं जहाँ प्रेम में धोखा जीवन में भूचाल ला देता है. ये मैच्योर पात्र हैं और उनके इर्द गिर्द ऐसी घटनाओं की भरमार है. लाइझेन के बॉस मिस्टर हो अपनी पत्नी को धोखा दे रहे हैं, अक्सर मीटिंग्स का बहाना कर अपनी मिस्ट्रेस के पास जाते रहते हैं. पीछे उनकी पत्नी का फोन रीसीव करने, बहाने बनाने का दायित्व उनकी पर्सनल सेक्रेटरी लाइझेन पर होता है. दूसरी तरफ चाओ हांगकांग के एक प्रसिद्ध दैनिक में काम करता है तो उसके लिए भी ऐसी खबरों का आम होना स्वाभाविक है. इसलिए जब उन्हें पता चलता है कि उनके जीवन साथी ने उन्हें धोखा दिया है तो वे एक ठन्डे आश्चर्य से भर जाते हैं कि आखिर ऐसा हुआ कैसे?

अगर इस फिल्म को एपिसोड्स में बाँट कर देखें तो पहले एपिसोड की यहीं इतिश्री हो जाती है. लेकिन अगले ही दृश्य में यह लाइझेन है जो कहती है- मुझे यह सोचकर आश्चर्य होता है कि यह सब हुआ कैसे होगा!

याद रहे, इससे पूर्व फिल्म में कई ऐसे दृश्य आ चुके हैं जहाँ लाइझेन के पति या चाओ की पत्नी के संवाद हैं, लेकिन हर बार उन्हें पार्श्व में ही रखा गया है. समूची फिल्म में वे ऑफस्क्रीन  ही रहते हैं. अगले दृश्य में एक सुनसान गली की सीली दीवारों पर एक प्रेमी युगल की छाया रेंगती हुई नज़र आती है. चूंकि पूर्ववर्ती दृश्य में लाईझेन आश्चर्य व्यक्त कर चुकी है कि आखिर यह सब शुरू कैसे हुआ होगा, तो जैसे ही दर्शक (जो अब तक अपनी 'प्रबुद्धता' के भरोसे यह जान चुका होता है कि दोनों के बेवफा जीवन साथियों को ऑफस्क्रीन ही रहना है) दीवार पर दो लोगों की छाया देखता है, यह मान लेता है कि ये तो वही धोखेबाज़ जोड़े हैं. संवाद भी सुभानअल्ला कुछ ऐसे ही हैं-

''आज रात तुम्हें लौटने में काफी देर हो गयी. तुम्हारे पति कुछ बोलेंगे तो नहीं?"

"उन्हें मेरी कोई ख़ास फिक्र नहीं. ...और तुम्हारी पत्नी?"

"ऊँह, वह तो कब की सो चुकी होगी."

लेकिन जैसे ही कैमरा जूम-आउट होता है, हमारा पारंपरिक दर्शक यह देखकर चौंक जाता है कि ये तो खुद चाओ और लाईझेन हैं जो उस 'बेवफा' जोड़े कि नक़ल कर रहे होते हैं मामले कि तह में जाने के लिए. दरअसल यहाँ से फिल्म का दूसरा एपिसोड शुरू हो चुका होता है.

लाइझेन के उस भोले आश्चर्य कि आखिर यह सब शुरू कैसे हुआ होगा, ने फिल्म को एक दूसरा और पहले की निस्बत सनसनीखेज रुख दे दिया. अब चाओ को लाईझेन के पति और लाईझेन को चाओ की पत्नी की भूमिका मिल चुकी है, और कल्पना कीजिए कि आज की रात उनके बेवफा होने की पहली रात है. तो इसकी शुरुआत कैसे हो? तयशुदा स्क्रिप्ट के मुताबिक लाइझेन (असल में चाओ की पत्नी) को कहना है कि क्यों न आज की रात हम कहीं बाहर रह कर गुजारते हैं! ध्यान रहे, लाइझेन को यह चाओ की पत्नी की ओर से कहना है, लेकिन अपनी (चाओ की पत्नी की नहीं, खास अपनी) स्त्री-सुलभ लज्जाशीलता के कारण ऐसा वह नहीं कह पाती, न ही जब यह चाओ कहता है तो उसे बर्दाश्त कर पाती है कि उसका पति किसी अपरिचित स्त्री से एकबारगी ऐसा कह ही नहीं सकता. अर्थात शुरूआती आश्चर्य भले ही लाइझेन की तरफ से हो, लेकिन इसकी पड़ताल हेतु आवश्यक निर्ममता व कठोरता को वह एकबारगी अपना नहीं पाती, दी गयी भूमिका से वह देर तक अपना तालमेल बिठा नहीं पाती. इसके विपरीत चाओ सहजतापूर्वक अपनी भूमिका स्वीकार कर लेता है. अंततः यह चाओ ही है जो कहता है- पहल चाहे जिसें भी की हो, सचाई यही है. हमें यह याद रखना होगा कि ऐसा हो चुका है और अब चाहें भी तो इसे नहीं बदल सकते.

इस प्रकार एक खेल की शुरुआत हो जाती है, बाद में जिसमें लाइझेन भी भरपूर सहयोग देती है. चाओ और लाइझेन अक्सर देर रात रेस्तरां में मिलते हैं, चाओ से पूछकर लाइझेन वही डिश ऑर्डर करती है जो कि अगर उसकी पत्नी होती तो ऑर्डर करना पसंद करती. इससे पेश्तर चाओ लाइझेन के दफ्तर में फोन करता है. वह भी उससे उसी अंदाज़ में बातें करती है जैसा कि अगर उसका कोई प्रेमी होता तो बातें करती. दोनों टैक्सी से घर लौटते हैं, शुरुआती कुछ झिझक के बाद हाथों डाले. 

यहाँ तक भी ठीक है, और दर्शक कथारूप में थोड़ी-बहुत पेंचीदगियों के बावजूद खुद को एक वन-लीनियर कहानी के साथ बहता हुआ पाटा है. उसके मस्तिष्क के किसी भीतरी कोने में यह शुबहा भी कुलबुलाता है कि देर सवेर खुद चाओ और लाइझेन के बीच प्रेम पनप सकता है, और ऐसा होता भी है. लेकिन तब तक हम ये भूल चुके होते हैं कि यहाँ इस मोड़ पर चाओ और लाइझेन खुद अपनी भूमिकाओं में नहीं. वे एक खेल खेल रहे होते हैं, और जब उन्हें पता चलता है कि उनके बीच 'भी' प्रेम के बीज अंखुवा चुके हैं तो इसे हम किनके बीच का प्रेम मानें? चूंकि वे चले थे उनके जीवनसाथियों के बीच 'ऐसा' क्योंकर हुआ, इसकी पड़ताल करने, और इसके लिए उनहोंने एक दूसरे के जीवनसाथियों की भूमिका अख्तियार कर ली, तो उसी भूमिका में रहते हुए अगर वे पाते हैं कि उनके बीच प्रेम पनप रहा है, तो फिर तो ये उनके जीवनसाथियों के बीच पनपा हुआ प्रेम है! इसमें उनका अपना 'अंश' कितना है? यदि है तो क्या यह भी एक तरह की बेवफाई नहीं? और यदि यह बेवफाई नहीं तो फिर उनके जीवनसाथी भी अपनी जगह पर सही ठहरते हैं.

यहाँ यह ध्यान रहे कि यह फिल्म छठे दशक के हांगकांग की पृष्ठभूमि में फिल्माई गयी है, कथा है १९६२ की. चाओ और लाइझेन साथ साथ लौटने के बावजूद गली में टैक्सी छोड़ देते हैं, ताकि कोई उन्हें साथ न देख ले. दरअसल दोनों पर 'नैतिकता' का यह दबाव ही है जो फिल्म के सेकेण्ड हाफ को निर्णायक दिशा गति प्रदान करता है, और वस्तुतः कार-वाई भी इस फिल्म को 'साठोत्तरी' परिवेश इसलिए शिफ्ट करने को बाध्य हुए हैं कि इस इथीकल प्रेशर को उस ज़माने में ही सत्यापित किया जा सकता है, आज के समय में यह आउट डेटेड ही कहा जायेगा. यहाँ यह भी सवाल उठाया जा सकता है कि इस फिल्म की मूल कथा क्या है? क्या यह चाओ और लाइझेन एक बेवफा जीवन साथियों कि फिल्म है? या अपने अपने साथियों के हाथों छले गए चाओ और लाइझेन की? या यह फिल्म कहीं चाओ और लाइझेन की उस 'जोड़े' की तो नहीं जिनके बीच  दबे पाँव प्रेम का संक्रमण हो गया है? मेरे तईं दोनों के बीच प्रेम के इस अनायासी संक्रमण के बाद चाओ और लाइझेन की चुप्पी और आत्ममंथन ही इस फिल्म की मूल कथा है. वे एक दूसरे के जीवनसाथियों की भूमिका का निर्वाह कर रहे हैं, चलिए मान लिया जाए कि इस कदम को उठाने के पीछे लाइझेन का वह भोला आश्चर्य ही पर्याप्त है जिसकी बाबत पीछे बात हो चुकी है, हालांकि मैं इससे कतई सहमत नहीं हूँ, दोनों के बीच कहीं कोई 'चोर तत्त्व' हमेशा से सक्रिय रहा था जिसे आगे चलकर लाइझेन के उस भोले दिखने वाले आश्चर्य का बहाना या कि आश्रय मिल गया. और अगर मेरी बात सही नहीं है तो जब दोनों को पता चल गया कि वे एक दूसरे से प्रेम करने लगे हैं, तो क्यों नहीं फ़ौरन वे अपनी अपनी भूमिका में लौट गए? यह जान्ने के बाद भी दोनों पूर्ववत उस 'नक़ल' को शिद्दत से निभाते दीखते हैं. दरअसल अपने इस नवजात प्रेम को अपनी ख़ास भूमिका में  (इस शर्त पर कि वे चाओ और लाइझेन हैं, कोई और नहीं) जीने का नैतिक साहस दोनों में नहीं. इसके विपरीत कोई और होकर (खासकर तब जब वह 'कोई और' एक अवैध प्रेमी युगल है) अपने प्रेम को जी सकते हैं, अपने असली उदगार को किसी और का संवाद मानकर बोल सकते हैं. और जब दोनों ही यह जानते हों कि परदे के पीछे कि सचाई क्या है, तो उन संवादों कि द्वीअर्थी भंगिमा एक और लेयर को जन्म दे देती है.

मजेदार बात यह है कि जिस नैतिक आग्रह के कारण फिल्म में एक 'चुप्पी' वांछित थी, उसी की मौजूदगी ने फिल्म को वाचाल और साहसी तेवर प्रदान कर दिया. यहाँ तक कि फिल्म में एक ऐसा मोड़ आता है जब हमारा जेंटलमैन चाओ, लाइझेन के साथ ज्यादा वक़्त बिताने के लिए होटल में कमरा बुक करा लेता है. लाइझेन भी किसी विद्रोही प्रेमिका की तरह वहां जाती है, घंटों चाओ के साथ समय गुजारती है. फिर यह फिल्म और लाउड होती है और चाओ अंततः लाइझेन के सामने यह पेशकश रखता है कि वे इस शहर से दूर सिंगापुर में चले चलें जहाँ उनके अतीत से वाकफियत रखने वाला कोई न होगा और वे एक पति-पत्नी की तरह बाक़ी का जीवन बिता सकते हैं. लेकिन लाइझेन मना कर देती है, यह कह कर कि 'हमें उनके जैसा नहीं होना चाहिए'.

इस प्रकार दोनों के बीच जो नैतिक आग्रह है, वह उन्हें हमेशा हमेशा अलग ही रखता है. लेकिन दोनों के बीच कभी पनपे उस प्रेम कि क्या गत होती है, जिसकी शुरुआत 'किसी और' की तरह होकर हुई थी और जिसका अंत 'किसी और' की तरह नहीं बनने की जिद पर हुई? चाओ के पास इसे सदा सर्वदा दूसरों की आँखों की ज़द से बाहर रखने का एक फॉर्मूला है. फिल्म के मध्य में एक जगह वह अपने दोस्त को बताता है कि प्राचीन काल में जब किसी को अपना राज़ हमेशा के लिए छुपा कर रखना होता था (और इसकी जरूरत तब पड़ती है जब वह अपना राज़ लिए लिए फिरने में असमर्थ हो उठे) तो वह किसी पहाड़ पर चढ़कर किसी सुनसान और एकाकी पेड़ की खोह में अपना राज़ बुदबुदा देता था और मिट्टी से उस खोह को भर देता था. चाओ भी यही करता है, और यही इस फिल्म का आखिरी शॉट है.

इस फिल्म के ज्यादातर हिस्से स्लोमोशन में फिल्माए गए हैं, इसके अनुकूल संवाद भी कम हैं. बीच की चुप्पियों को माइकल गैलाशो के वायलिन ने क्या खूब रंग दिया है. एकाध जगहों पर पुराने स्पैनिश गाने के टुकड़े बजाये गए हैं, जो हमें थोडा नौस्टेलजिक, थोडा रूमानी बनाता है.

तो दोस्तों, आइये एक बार फिर देखें 'इन द मूड फॉर लव' और थोडा सा रूमानी हो जाएँ.

First Cut

Dweepa
(Kannada) *ing Saundarya, Avinash, Vasudar Rao, Harish Raj
Directed by Girish Kasaravalli.
Running Time 2.12 hrs.

This film is based on the original version by Na D'Souza, 'Dweepa' takes us immediatelyinto the lives of a small family living on the beautiful paradise-likeisland in the heart of Karnataka. Embedded like a crowning jewel at thefoot of a picturesque mountain called 'Sita Mountain' the island ispart of history. The history that is older than any of us or our tengenerations in the past. It is believed that Rama and Sita used thatmountain and its surrounding areas during their exile. The local folkalso believe that an enraged villager's spirit who killed an evil kingis their God Almighty. This belief is so deep rooted that it refuses tochange the old man's mind when it is discovered that due to risingwater levels, the island is bound to submerge sooner or later.

The old man (Vasudeva Rao) and his son Ganapaiah (Avinash) are theofficial 'village welfare' ritual holders. They perform a ritual called'nema' which is supposed to invoke the villager-God and help peopleprosper in life. Nagi (Soundarya) is the dutiful wife of Ganapaiah whogoes about being the sole person who keeps this family afloat.Literally, as it later turns out. When the island is informed aboutthis soon-to-be-catastrophe, the wise people pack their boats and rowaway into grocery stores and other businesses. The old man, his son anddaughter-in-law on the other hand have a more complex problem at hand.The government does not care about these handfuls of crumbling huts andhence does no more than fling an official fee at them and tell them tomove. The island is everything the old man has for an identity. Hislife has been spent in that island performing the family tradition of'nema' and nothing can compensate his life's earnings. Despite theofficers trying to help out the troubled family, the old man refuses toleave his roots to which his son tunes in as well.

One fine day, the policemen sent by the government drag the gritty oldman out of his little hut and take him away from the village. But hisroots are so deep that nothing helps keep him in one place and hereturns back to the same village. Foreseeing more trouble ahead, Nagi'smother recommends taking Krishna (Harish Raju) as a helping hand incase things were to take a turn to the worse. With a stupid husband andan exceedingly rigid father-in-law Nagi accepts this offer and so wesee the cheerful and spirited Krishna enter their lives.

Krishna has had a rough streak. With a failed stint in Bombay he islooking for some place to hang on to so that he does not get labeled aloser. As he enters this small family the companionship between him andNagi starts to pinch Ganapaiah in the eye. Nagi and Krishna are theonly talking heads in this rather silent and hushed up family.According to Ganapaiah and his father, this cheer seems almost criminalin the face of the murder of their roots that is taking place. Nagi onthe other hand is ready to move on. The old man finally gives up hislife performing his last 'nema' at the temple shrine and this is thefinal nail in this drowning coffin.

With the old soul up in smoke, Ganapaiah slowly starts to lose his mindand what is left of his rather weak reasoning skills. Suspicion is theworst kind of demon there is between couples. Once this snake strikesone can be assured there will never really be complete healing.Unfortunately for Nagi, ironical to her name, it does. Ganapaiah trieshis best to make sure that he conveys his malicious feelings towardsKrishna. This even includes giving him dangerous assignments likeherding a cow and her calf across an angry river. Nagi's concern forKrishna is misinterpreted in all the possible ways that a gutlessspouse can possibly do. When Nagi realizes that Ganapaiah has startedwithdrawing as a husband and a man, she lets Krishna go. Krishna,promptly, takes off with the only transportation mode they have – theboat.

Now…they are stranded on this drowning ship with a raging rain on onehand and a roaring tiger (yes there is one on 'Sita Mountain') on theother. While Ganapaiah is busy giving up on life altogether, Nagifights against all odds to make sure they are safe. Her mental andphysical abilities are put to test in the face of this Herculeanchallenge for survival. When we watch Nagi fighting everything from aclogged sludge to invisible man-eaters, we realize what a strong womanshe is. One of the most brilliantly shot sequences in the movie is thefinal half an hour that showcases the struggle of an innocent woman.

Performances wise the show belongs to Soundarya without a close second.Avinash underplays his role wonderfully as the'I-don't-know-how-else-to-live' chicken of a husband who ends uppraising the unseen God when she is right beside him. Vasudeva Rao isin full swing as the annoyed and distraught old man fighting to die inhis roots if not live on it. Professionals like Mr.Rao will be sorelymissed for the finesse they brought to the screen. Harish Raju does avery confident job as the confused and happy-go-lucky Krishna.

On the whole 'Dweepa' is a wonderfully crafted masterpiece. BeingKasarvalli's fifth National Award winning film, 'Dweepa' is amust-watch for people of all genres. Here is an exemplary model of whatKannada cinema is all about.

First Cut

Four Months, Three Weeks and Two Days
(Italian) *ing Anamaria Marinca, Vlad Ivanov, Laura Vasiliu
Directed by Cristian Mungiu
Running Time 1.53 hrs.

Set in a town in Romania towards the end of the 1980’s and the Communist Regime, 4 Months, 3 Weeks & 2 Days (henceforth 4 Months) is the second feature film from Romanian director Christian Mungiu. Centred around the events of an illegal abortion, the film is a bleak and emotionally unrelenting slice of loosely-stylised naturalism and has found wind spread notoriety, nominated for and ultimately winning many international awards, most notably achieving the Palme D’or in 2007 (Yeah, I guess I’m a little late).

There are very few senses in which 4 Months is an easy film to watch; its content is a contentious issue separate even from its portrayal, and the realism and honesty with which the film is constructed, both narrative-thematically and cinematically, inevitably lead to an ethical interplay with the audience allowing them to interpose their own thematic elements, reconciling to themselves the effect of story with very little traditional narrative structure. In fact this interposition of moral concepts is a necessity for 4 Months; it resolutely refuses the ivory-tower moralising it may be not unreasonable to expect from a film that is centred upon an illegal abortion. But this interposition is not left to subjective chance on the part of the audience. By saying that 4 Months does not moralise itself, that is not to say that it sets itself up merely as a portrayal of an event, an objective canvas for the subjective moralising of its audience. I believe 4 Months to be a much more subtle piece than that, because I do not believe 4 Months is strictly about abortion or similar moral issues. Mungiu does not ask ‘What is Right?’ but rather, ‘What does it mean to be (or at least, believe yourself to be) right?’

This theme is masterly revealed in the films cinematic decisions. Whilst its naturalism may be put down to a trend in higher-brow European cinema, I see this as one of the few films that not only finds the naturalistic theme beneficial, but in fact necessary for its effectiveness. This fact is captured most relevantly in the bedroom scene in which Mr. Bebe, Gabita and Otilia are discussing the abortion. Formally during this scene we have the height of realism: physiological cinematography (my own little neologism, by which I mean cinema-work that in no way contradicts biological seeing. For example, the rejection of jump cuts, zooms, shifts in focus etc.) and exclusively diegetic sound combine with available (or, ostensibly available) lighting effects in a fifteen minute sequence comprised of around 5 or 6 shots: a magnanimity toward the characters that is, in the works of Tarr, McQueen (just because of Werckmeister Harmonies and the mesmerising scene from Hunger having both been re-watched recently) and others,  fortunately returning to vogue.

What is masterfully done within these formal grounds is the transition between a sympathetic relation with the protagonists, merely from their screen-time and invidious situation, to an empathic one. This is due predominantly to a fantastic screen-play and by a stand out performance from Anamaria Marinca as Otilia. In the attempt to complete this procedure, a procedure derived necessary from principles concerning the characters ideas of the ‘right’ life, it is revealed to us that chance, mistakes, accidents and lies have blighted our protagonists again and again, and, in the form of Mr.Bebe they are to be exposed to the harshest of absurdities. Here 4 Months really finds its real footing, because within this relentless and harrowing realism, we have found empathic centres that are not revealed to us through narrative schemas or formal clichés (great rising strings at the moment the principles are most profoundly avowed, or something equally tawdry), but simply through the humanity of the protagonists. White lies and errors usurp us all, this is our naturally fallibility, and even the most mundane of our principled actions can be derailed through this. Here, we find this notion, a notion we perhaps associate more with ourselves than any others, taken to its emotional pinnacle in a natural and realistic surrounding. This is true of almost all the scenes; later we see Otilia rebuffed by her callous and incredibly short-sighted boyfriend for her propensity to attempt too much, to please too many people. She is a victim of her own goodwill, of the basic principles of her humanity.

To say the film was a hopeful film would be perverse, but I do believe that it is not without hope. It does invite moralising over its central topic, but this is merely a side-effect of its truly poignant fundamental message. The physiology of the cinematic decisions, coupled with a strong screenplay and a gorgeously controlled and sustained performance from Marinca turn Mungiu’s potentially nihilistic film into one that I believe to be fundamentally humanistic. It truly asks ‘What does it mean to be right?’ and answers with a subtle decisiveness. It is to retain the right through the fallibility inevitable in humanity, and to live amidst but through absurdity and despair, through Mr. Bede. 4 Months is distressing and at times difficult to watch, but I think it is also empowering in its revelations concerning the paradoxes inherent in the process of merely living.

review by Ben Conway

चल रही है

धोबीघाट : समन्दर और बारिश में भीगी कविता

राहुल सिंह

अरसा बाद किसी फिल्म को देखकर एक उम्दा रचना पढ़ने सरीखा अहसास हुआ। किरण राव के बारे में ज्यादा नहीं जानता, लेकिन इस फिल्म को देखने के बाद उनके फिल्म के अवबोध (परसेप्शन) और साहित्यिक संजीदगी (लिटररी सेन्स) की कायल हो गया। मुझे यह एक ‘सबटेक्स्चुअल’ फिल्म लगी, जहाँ उसके ‘सबटेकस्ट’ को उसके ‘टेक्सट्स’ से कमतर करके देखना एक भारी भूल साबित हो सकती है। मसलन् फिल्म का शीर्षक ‘धोबीघाट’ की तुलना में उसका सबटाईटल ‘मुम्बई डायरीज’ ज्यादा मानीखेज है। सनद रहे, डायरी नहीं डायरीज। डायरीज में जो बहुवचनात्मकता (प्लूरॉलिटी) है, वह अपने लिए एक लोकतांत्रिक छूट भी हासिल कर लेता है। किसी एक के अनुभव से नहीं बल्कि ‘कई निगाहों से बनी एक तस्वीर’। फिल्म के कैनवॉस को पूरा करने में हाशिये पर पड़ी चीजें भी उतना ही अहम रोल अदा करती हैं, जितने के वे किरदार जो केन्द्र में हैं। यों तो सतह पर हमें चार ही पात्र नजर आते हैं, लेकिन असल में हैं ज्यादा-टैक्सी ड्राइवर, खामोश पड़ोसन, लता बाई, प्रापर्टी ब्रोकर, सलीम, लिफ्ट गार्ड और सलमान खान (चौंकिये मत, सलमान खान की भी दमदार उपस्थिति इस फिल्म में है।)-सब मिलकर उस सिम्फनी को रचते हैं जिससे मुम्बई का और हमारे समय का भी एक अक्स उभरता है।

जैसे कि फिल्म की ओपनिंग सीन, जहाँ यास्मीन नूर (कीर्ति मल्होत्रा) टैक्सी में बैठी मरीन ड्राइव से गुजर रही है। टैक्सी के सामने लगी ग्लास पर गिरती बारिश को हटाते वाइपर, चलती टैक्सी और बाहर पीछे छूटते मरीन ड्राइव के किनारे और इनकी मिली-जुली आवाजों के बीच टैक्सी ड्राइवर का यह पूछना कि ‘नयी आयीं हैं मुम्बई में ?’ ड्राइवर कैसे ऐसा पूछने का साहस कर सका ? क्योंकि उसकी सवारी (यास्मीन) के हाथ में एक हैंडी कैम है जिससे वह मुम्बई को सहेज रही है। जिससे वह अनुमान लगाता है कि शायद यह मुम्बई में नयी आई है (आगे मुम्बई लोकल में शूट करते हुए भी उसे दो महिलायें टोकती हैं ‘मुम्बई में नयी आयी हो ?’)। फिर उनकी आपसी बात-चीत के क्रम में ही यह मालूम होता है कि वह मलीहाबाद (उत्तर प्रदेश) की रहनेवाली है और ड्राइवर जौनपुर (उत्तर प्रदेश) का। उसी शुरूआती दृश्य में टैक्सी के अंदर डैश बोर्ड में बने बॉक्स पर लगे एक स्टिकर पर भी हैंडी कैम पल भर को ठिठकता है जिसमें एक औरत इंतजार कर रही है और उसकी पृष्ठभूमि में एक कार सड़क पर दौड़ रही है, और स्टिकर के नीचे लिखा हैः ‘घर कब आओगे ?’ यह उस ड्राइवर की कहानी बयां करने के लिए काफी है कि वह अपने बीवी-बच्चों को छोड़कर कमाने के लिए मुम्बई आया है। इसके बाद भींगती बारिश में भागती कार से झांकती आँखें मुम्बई की मरीन ड्राइव को देखते हुए जो बयां करती है वह खासा काव्यात्मक है। “... समन्दर की हवा कितनी अलग है, लगता है इसमें लोंगों के अरमानों की महक मिली हुई है।” 2 मिनट 10 सेकेण्ड के इस ओपनिंग सीन के बाद कायदे से फिल्म शुरु होती है उन चार शाट्स से जिनमें पहला, किसी निर्माणाधीन इमारत की छत पर भोर में जागते मजदूर का दूसरा, उसके समानान्तर भोर की नीन्द में डूबी मुम्बई का तीसरा, संभवतः उसी इमारत में निर्माण कार्य में लगे मजदूरों के सीढ़ियों में चढ़ने-उतरने का और चौथा, दोपहर में खुले आसमान के नीचे बीड़ी के कश लगाते सुस्ताते मजदूर का। फिल्म के यह शुरुआती चार शाट्स फिल्म के एक दम आखिरी में आये चार शाट्स के साथ जुड़ते हैं। उन आखिरी चार शाट्स में पहला, दोपहर की भीड़ वाली मुम्बई है। दूसरा, शाम को धीरे-धीरे रेंगती मुम्बई और ऊपर बादलों की झांकती टुकड़ियाँ हैं। तीसरा, रात को लैम्प पोस्ट की रोशनी में गुजरनेवाली गाड़ियों का कारवां है और चौथा, देर रात में या भोर के ठीक पहले नींद में अलसाये मुम्बई का शॉट है। इस तरह फिल्म ठीक उसी शॉट् पर खत्म होती है जहाँ फिल्म कायदे से शुरु हुई थी। एक चक्र पूरा होता है। लेकिन यह शॉटस् भी मुम्बई के दो चेहरों को सामने रखता है। ‘अ टेल ऑव टू सिटीज’। जब एक (सर्वहारा) जाग रहा होता है तो दूसरा (अभिजन) गहरी नींद में होता है और पहला जब सोने की तैयारी कर रहा होता है तो दूसरे के लिए दिन शुरू हो रहा होता है (सलीम जब सोने की तैयारी कर रहा होता है, ठीक उसी वक्त अरूण के चित्रों की प्रदर्शनी का उद्घाटन हो रहा होता है)।

मुन्ना (प्रतीक बब्बर) यों तो पहली दुनिया का नागरिक है लेकिन उसके मन में उसी दूसरी दुनिया का नागरिक होने की चाह है, इस कारण वह अपनी नींद बेचकर सपना पूरा करने में लगा है। अरुण (आमिर खान) दूसरी दुनिया का नागरिक है और शॉय (मोनिका डोगरा) एक तीसरी दुनिया की, जो लगातार यह भ्रम पैदा करती है कि वह दूसरी दुनिया की नागरिक है। मतलब यह कि शॉय इनवेस्टमेंट बैंकिंग कन्सल्टेन्ट है दक्षिण एशियाई देशों में निवेश के रूझानों पर विशेषकर लघु और छोटी पूंजी पर आधारित पारंपरिक व्यवसायों की फील्ड सर्वे करके रिपोर्ट तैयार करने के लिए भेजी गई है। फिल्म के अंत की ओर बढ़ते हुए अचानक सिनेमा के पर्दे पर उभरने वाले उन पन्द्रह तस्वीरों की लड़ियों को याद कीजिए जिसमें डेली मार्केट जैसी जगह के स्टिल्स हैं, उन तस्वीरों में कौन लोग हैं इत्र बेचनेवाला, पौधे बेचनेवाला, जूते गाठनेवाला, मसक में पानी ढोनेवाला, रेलवे प्लेटफार्म पर चना-मूंगफली बेचनेवाला, गजरे का फूल बेचनेवाली, घरों में सजा सकनेवालों फूलों को बेचनेवाली, कान का मैल निकालनेवाला, चाकू तेज करनेवाला, मजदूर, पान बेचनेवाली, ताला की चाभी बनानेवाला, रेहड़ी और ठेला पर सामान खींचनेवाला, मछली बेचनेवाली आदि। इस  काम के लिए उसे अनुदान मिला है और अनुदान देनेवाली संस्था का मुख्यालय न्यूयार्क (अमेरिका) में है। मैक्डॉनाल्ड के लगातार खुलते आउटलेट, अलग-अलग ब्राण्ड के उत्पादों का भारत की ओर रुख करने और हर पर्व-त्योहार में भारतीय बाजार में चीन की आतंककारी उपस्थिति को देखते हुए, वायव्रेंट  गुजरात की अभूतपूर्व सफलता के मूल मे अनिवासी भारतीयों की भूमिका, भारतीय सरकार द्वारा उनको दी जाने वाली दोहरी नागरिकता, भारतीय इलेक्ट्रानिक और प्रिन्ट मीडिया द्वारा उनके विश्व के ताकतवर लोगों में शुमार किये जाने की खबरों को तरजीह दिये जाने वाले परिवेश में शॉय एक कैरेक्टर मात्र न रह कर ‘मेटाफर’ बन जाती है। मुन्ना को अगर ‘प्रोलेतेरियत’ और अरुण को ‘बुर्जुआ’ मान लें जिसके फिल्म में पर्याप्त कारण मौजूद हैं। (बुर्जुआ अपने ऐतिहासिक सन्दर्भ में पूंजीपति का पर्याय न होकर उस उभरते मध्य वर्ग का पर्याय था जिसके साथ मिल कर सर्वहारा ने नये समाज के निर्माण का सपना देखा था और लक्ष्य हासिल करते ही जिसने अपने साझीदार को भुला दिया था)। तो शॉय ‘फिनांस कैपिटल’ की तरह बिहेव करती नजर आती है। खास कर तब जब वह अरुण से लगातार यह बात छिपा रही होती है कि वह मुन्ना को जानती है। मुन्ना और अरुण दोनों तक, जब चाहे पहुँच सकने की छूट शॉय को ही है। शॉय का कला प्रेम लगभग वैसा ही है जैसा सैमसंग का साहित्य प्रेम गत वर्ष हम देख चुके हैं। सभ्यता के विकास का इतिहास पूंजी के विकास का भी इतिहास है। और ज्यों-ज्यों सभ्यता का विकास होता गया त्यों-त्यों मानवीय गुणों में हृास भी देखा गया। इस लिहाज से भी विकास के सबसे निचले पायदान पर खड़ा मुन्ना, अरुण और शॉय की तुलना में ज्यादा मानवीय लगता है। आखिरी दृश्य में जब वह सड़कों पर बेतहाशा दौड़ता हुआ शॉय को अरुण का पता थमाता है, तब वह खुद इस बात की तस्दीक कर रहा होता है कि कुछ देर पहले वह झूठ बोल रहा था। शॉय भी कई जगहों पर झूठ बोलती है, बहाने बनाती है लेकिन न तो पकड़ में आती है और न ही अपराध बोध से ग्रसित नजर आती है।
साम्राज्यवाद के सांस्कृतिक आक्रमण की प्रक्रिया को ‘धोबीघाट’ बेहद बारीकी से उभारती है। और यह महीनी सिर्फ इसी प्रसंग तक सिमट कर नहीं रह गई है। एक चित्रकार के तौर पर अरुण का अपने कला के सम्बन्ध में व्यक्त उद्गार ध्यान देने लायक है। “मेरी कला समर्पित है, राजस्थान, यूपी, तमिलनाडु, आन्ध्र प्रदेश और अन्य जगहों के उन लोगों का जिन्होंने इस शहर को इस उम्मीद से बनाया था कि एक दिन उन्हें इस शहर में उनकी आधिकारिक जगह (राइटफुल प्लेस) मिल जायेगी। मेरी कला समर्पित है उस बाम्बे को।” अरुण यहाँ मुम्बई नहीं कहता है ‘बाम्बे’ कहता है। अगर पूरे संदर्भ में आप ‘बाम्बे’ संबोधन को देखें तो आप किरण की सिनेमाई चेतना की तारिफ किये बिना नहीं रह सकेंगे। हाल के दिनों में शायद ही किसी फिल्मकार ने शिवसेना की राजनीति का ऐसा मुखर प्रतिरोध करने की हिम्मत और हिमाकत दिखलायी है। प्रतिरोध की ऐसी बारीकी हाल के दिनों में Michael Haneke की फिल्म Cache i.e. Hidden (2005) में देखी थी.

मुन्ना, अरुण और शॉय की तुलना में यास्मीन नूर सहजता से किसी खांचे में नहीं आती। कहीं यह मुन्ना के करीब लगती है तो कहीं अरुण और शॉय के। मुन्ना और यास्मीन इस मामले में समान है कि दोनों अल्पसंख्यक वर्ग से तालुक रखते हैं, दोनों हिन्दी भाषी प्रदेश क्रमशः (मलीहाबाद) उत्तर प्रदेश और दरभंगा (बिहार) से हैं, दोनों रोजगार के सिलसिले में मुम्बई आते हैं (यास्मीन निकाह कर के अपने शौहर के साथ मुम्बई आई है। निम्न वर्ग या निम्न वित्तीय अवस्था वाले परिवारों में लड़कियों के लिए विवाह भी एक कैरियर ही है।) इसके अलावा मुन्ना और शॉय के साथ मुम्बई में एक आउटसाइडर की हैसियत से साथ खड़ी नजर आती है। उसकी संवेदनशीलता उसे अरुण के साथ जोड़ती है। इन सबको जो चीज आपस में जोड़ती है, वह है मुम्बई, जिसकी बारिश और समन्दर ये आपस में साझा करते हैं। आप पायेंगे कि इन सबके जीवन में समन्दर और बारिश के संस्मरण मौजूद हैं। यह उनके एक साझे परिवेश से व्यक्तिगत जुड़ाव को दर्शाता है। यास्मीन के नक्शे कदम पर अरुण समन्दर के पास जाता है। मुन्ना और शॉय साथ-साथ समन्दर के किनारे वक्त बिताते हैं। लेकिन यास्मीन, बारिश और समन्दर जब भी पर्दे पर आते हैं फिल्म में हम कविता को आकार ग्रहण करते देखने लगते हैं। जैसे-“यहाँ की बारिश बिल्कुल अलग है, न कभी कम होती है, न कभी रुकने का नाम लेती है, बस गिरती रहती है, शश्श्श्......., रात को इसकी आवाज जैसे लोरी हो, जो हमें घेर लेती है अपने सीने में।” या फिर “यहाँ कुछ नहीं टिक सकता, और यह समुन्दर सब कुछ लेकर चुप रहता है। मैं इसे कुछ भी कह सकती हूँ, अपने सारे राज बता सकती हूँ और वह सब समुन्दर की गहराई में खो जायेंगे। वह किसी को नहीं बतायेगा।“ बारिश के समय अरुण अपनी पेंटिग में लीन हो जाता है तो शॉय अरुण के साथ बिताये गये अपने अंतरंगता के क्षणों में, लेकिन इन सब की रोमानियत पर मुन्ना का यथार्थ पानी फेर देता है क्योंकि बारिश के वक्त मुन्ना अपनी चूती छत ठीक कर रहा होता है। इन तमाम समानताओं के बावजूद मुझे यास्मीन मुन्ना के ही नजदीक लगी। वह मारी गई अपनी अतिरिक्त संवेदनशीलता के कारण, पूरी फिल्म उसकी इस अतिरिक्त संवेदनशीलता का साक्षी है चाहे वह दाई का प्रसंग हो या किसी सदमे के कारण खामोश हो चुकी पड़ोसन का (संभवतः 2006 के मुम्बई बम्ब ब्लास्ट में वह अपने किसी आत्मीय को गंवा बैठी है, यह सिर्फ अनुमान है।) या फिर बकरीद के अवसर पर उसके उद्गार। एक लगातार संवेदनशून्य होते समय में संवेदनशीलता को कैसे बचाया जा सकता है। जो बचे रह गये उनकी संवेदनशीलता उतनी शुद्ध या निखालिस नहीं थी। शायद इसलिए यास्मीन की मौत मेरे जेहन में एक कविता के असमय अंत का बिम्ब नक्श कर गई। वैसे यहाँ ‘आप्रेस्ड क्लास’ के साथ ‘जेंडर’ वाला आयाम भी आ जुड़ता है। एक समान परिस्थितियों में भी पितृसत्तात्मक समाज किस कदर पुरुष की तुलना में स्त्री विरोधी साबित होता है। यास्मीन का प्रसंग इस लिए भी दिलचस्प है कि खुद आमिर खान ने अपनी पहली पत्नी को छोड़ने के बाद किरण को अपनी शरीक-ए-हयात बनाया था। फिल्म में इस ऐंगल को शामिल किये जाने मात्र से भी किरण की बोल्डनेस का अंदाजा लगाया जा सकता है। इस कोण से ही फिल्म का दूसरा सिरा खुलता है जो यास्मीन की उपस्थिति और उसके सांचे में फिट न बैठ सकने की गुत्थी का हल प्रस्तुत करता है। यहीं मुन्ना यास्मीन का विस्तार (एक्सटेंशन) नजर आता है। यास्मीन सिर्फ इस कारण से नहीं मरी कि वह अतिरिक्त संवेदनशील थी वह इसलिए मरी कि उसमें आत्म विश्वास और निर्णय लेने की क्षमता की कमी थी। मुन्ना भी लगभग उन्हीं स्थितियों में पहुँच जाता है जिन परिस्थितियों में यास्मीन ने आत्महत्या की है, (सलीम की हत्या हो चुकी है, शॉय को उसके चूहा मारने के धंधे बारे में मालूम हो गया है, जिस इलाके में वह काम करता था वहाँ से उठा कर जोगेश्वरी के एक अपार्टमेंट में फेंक दिया गया है।)। शुरु में मुन्ना  भी उन परिस्थितियों से मुँह चुराकर भागता है। लेकिन फिर सामना करता है। यह जान कर की शॉय अरुण को ढूंढ रही है वह खुद उसको अरुण का पता देता है। आप पायेंगे कि लगभग पिछले मौकों पर मुन्ना आत्मविश्वास और निर्णय लेने की क्षमता का परिचय देता रहा है। जैसे वह शॉय के कपड़े पर नील पड़ जाने के कारण उसके नाराजगी को ज्यादा फैलने का मौका दिये बगैर कहता है “मैडम गलती हो गई दीजिए मैं ठीक करके देता हूँ।” जब शॉय मुफ्त में उसका पोर्टफोलियो अपने ढंग से बाहर नेचुरल तरीके से शूट करना चाहती है तो वह कहता है कि “भाई हमें नहीं चाहिए फ्रेश-व्रेश, आप स्टूडियो में शूट किजीये ना, खर्चा मैं भरता हूँ।” फिर भी ना-नुकुर की स्थिति बनता देख वह सीधा कहता है कि ‘आपको मॉडल्स फोटो चाहिए की नहीं ?’ भाई, धंधा और मोहब्बत को गंवा कर भी फिल्म के अंत में ‘द लास्ट स्माइल’ की स्थिति में मुन्ना ही है, जो उम्मीद बंधाती है।

 इसके अलावे पूरी फिल्म के बुनावट में जो बारीकी है वह ‘स्क्रिप्ट’ और ‘स्क्रीन प्ले’ में की गई मेहनत को दर्शाता है। जैसे फिल्म के शुरुआती दृश्य में जब यास्मीन खुद के मलीहाबाद की बताती है तो उसकी अहमियत तिहाई फिल्म खत्म होने के बाद मालूम होती है जब वह इमरान को संबोधित करते हुए अपनी तीसरी चिट्ठी मे यह कहती है कि ‘वहाँ तो आम आ गये होंगे ना, यहाँ के आमों में वह स्वाद कहाँ ?’ मुन्ना की खोली में उसके इर्द-गिर्द रहनेवाली बिल्ली की नोटिस हम तब तक नहीं लेते हैं जब तक मुन्ना अपनी खोली नहीं बदलता। दूसरी बार जब मुन्ना शॉय की नील लगी शर्ट को ठीक करके वापस करने के लिए शॉय के फ्लैट पर जाता है तो शॉय मुन्ना को चाय के लिए भीतर बुलाती है उस वक्त दरवाजे के किनारे खड़ी एग्नेस (नौकरानी) फ्रेम में आती है। उसके फ्रेम में आने का मतलब ठीक अगले ही सीन मे समझ आ जाता है, जब एग्नैस चाय लेकर आती है, एक कप में और दूसरी ग्लास में। आप पायेंगे कि बेहद पहले अवसर पर ही मुन्ना को शॉय के द्वारा मिलने वाले अतिरिक्त भाव को भांपने में वह पल भर की देरी नहीं करती और आगे चलकर इस बारे में अपनी राय भी जाहिर करती है। मुन्ना के बिस्तर के पास लगे सलमान खान के पोस्टर की अहमियत का भान हमें फिल्म के आगे बढ़ने के साथ होता चलता है। मुन्ना की कलाइयों में बंधी मोटी चेन, डम्बल से मसल्स बनाते वक्त सामने आइने पर सलमान की फोटो को हम नजरअंदाज कर जाते हैं। लेकिन फिल्म में और चार मौकों पर हम सलमान खान की उपस्थिति को नजरअंदाज करते हैं। पहला, जब मुन्ना फिल्म में पहली बार पर्दे पर आता है उस समय वह केबिल में एक फिल्म देख कर हँस रहा होता है। दूसरा, शॉय मुन्ना से दूसरी बार किसी पीवीआर या मल्टीप्लैक्स में संयोगवश मिलती है। तीसरा, जब वह मुन्ना का पोर्टफोलियो शूट कर रही होती है और चौथा, जब वह अरुण के साथ खुद को देख लिये जाने पर उससे विदा लेकर दौड़ती हुई मुन्ना के पास पहुँच कर कहती है कि आज तुम मुझे नागपाड़ा ले जाने वाले थे और फिल्म दिखाने वाले थे। फिल्म में सलमान खान की जबर्दस्त उपस्थिति को हम नजरअंदाज कर जाते हैं। पहले मौके पर मुन्ना जिस फिल्म को देख कर अपनी खोली में हँस रहा है वह फिल्म है ‘हैलो ब्रदर’। जब पीवीआर या मल्टीप्लैक्स में फिल्म देखने के क्रम में शॉय मुन्ना से मिलती है वह फिल्म है ‘युवराज’। मुन्ना अपने पोर्टफोलियो शूट के लिए जो पोज दे रहा होता है अगर सलमान खान के बिकने वाले सस्ते पोस्टकार्ड और पोस्टर को आपने देखा हो तो आप समझ सकते हैं कि मुन्ना उससे कितना मुतास्सिर है और जिस फिल्म को दिखाने की बात की थी मुन्ना ने वह फिल्म थी, ‘हैलो’। ‘युवराज’ और ‘हैलो’ दोनों फिल्में सलमान खान की है। इन कारणों से बाद में खोली बदलते वक्त मुन्ना द्वारा सावधानी से सलमान खान के पोस्टरों को उतारा जाना एक बेहद जरुरी दृश्य लगता है। लेकिन सिर्फ इस कारण से मैं सलमान खान की उपस्थिति को जबर्दस्त नहीं कह रहा हूँ। इन संदर्भों से जुड़े होने के बावजूद वैसा कहने की वजह दूसरी है। वह यह कि किसी भी फिल्म में यथार्थ के दो बुनियादी आयामः काल और स्थान (टाईम एण्ड स्पेस) को सहजता से पहचान जा सकता है। आम तौर पर हिन्दी सिनेमाई इतिहास में इस किस्म के प्रयोग कम ही देखने को मिले हैं जिसमें शहर को ही मुख्य किरदार के तौर पर प्रोजेक्ट किया गया हो। जाहिर है जब आप शहर को प्रोजेक्ट कर रहे होते हैं तो रियलिटी का स्पेस वाला डाइमेंशन टाईम वाले फैक्टर की तुलना में ज्यादा महत्त्वपूर्ण हो उठता है। ‘धोबीघाट’ में भी ठीक यही हुआ है। आप मुम्बई को देख रहे हैं लेकिन वह कब की मुम्बई है ? कहें कि आज की तो मैं कहूंगा कि वह अक्टूबर-नवम्बर 2008 के आगे-पीछे की मुम्बई है, इतना स्पेस्फिक कैसे हुआ जा सकता है, इसके संकेत फिल्म में है। ‘धोबीघाट’ उस अंतराल की कहानी कहता है जब सलमान खान की ‘युवराज’ रीलिज हो चुकी थी और ‘हैलो’ सिनेमा हॉल में चल रही थी। सलमान खान मुम्बई के उस स्पेस के टाईम फ्रेम को रिप्रेजेन्ट करता है। बस इससे ज्यादा की जरूरत भी नहीं थी। लेकिन इसके लिए जिस ढ़ंग से सलमान खान का मल्टीपर्पस यूस किया गया है, वह किसी मामूली काबिलियत वाले निर्देशक के बूते की बात नहीं है। शहर को किरदार बनाने की दूसरी कठिनाई यह है कि स्टोरी नरेशन का ग्राफ या स्ट्रक्चर लीनियर नहीं हो सकता उसे जिगजैग या सर्कुलर होना पडे़गा। किस्सागोई का यह सर्कुलर स्ट्रक्चर सुनने में जितना आसान है उसे फिल्माना उतना ही मुश्किल है। खासकर भारतीय दर्शक वर्ग जो लीनियर स्ट्रक्चर वाली फिल्मों का इतना अभ्यस्त हो चुका है कि वह उनके सिनेमाई संस्कार का पर्याय हो गया है। एक और सिनेमाई संस्कार इस फिल्म को परसीव किये जाने में आड़े आता है वह है भारतीय दर्शक वर्ग का ‘डेस्टिीनेशन फिल्मों’ का अभ्यस्त हो जाना वैसी स्थिति में धोबी घाट सरीखी ‘जर्नी फिल्में’ एक बार में दर्शकों के मर्म को छू नहीं पाती हैं। फिल्म में सांकेतिकता (सजेस्टीविटी) का जिस कदर इस्तेमाल किरण राव ने किया है। उसे देखते हुए सिर्फ यही कहने को जी चाहता है कि हमारी (भारतीय दर्शक वर्ग) फिल्मों को समझ सकने की काबिलियत पर इतना भरोसा आज तक किसी ने नहीं जताया था। एक तरह से यह फिल्म भारतीय दर्शकों के परिपक्व होने की सूचना भी देता है। किरण राव ने हिन्दी सिनेमा के दर्शकों की समझ को जो इतना सम्मान दिया है उसके लिए शुक्रिया बहुत छोटा शब्द जान पड़ता है।

 हिन्दी सिनेमाई इतिहास में जब से मैंने फिल्में देखनी शुरू की है, किरण राव का यह प्रयास कई मायने में मुझे फणीश्वरनाथ ‘रेणु’ की याद दिला गया। जिस तरह रेणु ने अंचल को नायक बनाकर हिन्दी कथा साहित्य की परती पड़ी जमीन को तोड़ने का काम किया था, किरण ने भी लगभग वैसा ही किया है। इतना ही नहीं रेणु ने अपनी कहानियों को ‘ठुमरीधर्मा’ कहा था। संगीत का मुझे ज्यादा ज्ञान नहीं है लेकिन इतना सुना है कि ठुमरी में कोई एक केन्द्रीय भाव या टेक होती है और बार-बार गाने के क्रम में वहाँ आकर सुस्ताते हैं, स्वरों के तमाम आरोह-अवरोह के बाद उस बुनियादी टेक को नहीं छोड़ते हैं, जिसे उसकी आत्मा कह सकते हैं। ऐसा करते हुए हम उस अनुभूति को ज्यादा घनीभूत कर रहे होते हैं जो प्रभाव को गाढ़ा करने का काम करता है। इस आवर्तन के जरिये आप उसके केन्द्र या नाभिक को ज्यादा संगत तौर पर उभार पाते हैं। रेणु ने इस शिल्प के जरिये अपनी कहानियों में अंचल की केन्द्रीयता को उभारने में सफलता पाई थी। लगभग वैसा ही शिल्प किरण ने अपनी इस फिल्म के लिए अख्तियार किया है। और यह भी एक दिलचस्प संयोग है कि फिल्म में संभवतः बेगम अख्तर द्वारा गाया गये दो ठुमरी भी बैकग्राउंड स्कोर के तौर पर मौजूद है। एक जब अरुण यास्मीन वाले घर में अपने सामानों को तरतीब दे रहा है और दूसरा जब मुन्ना बारिश में भींग कर शॉय को बाय कर रहा होता है और अरुण अपनी पैग में बारिश के चूते पानी को मिला कर पेन्टिग शुरू कर रहा होता है।

भारत के किसी एक शहर या अंचल को फिल्माना खासा चुनौतीपूर्ण है। उसमें भी मुम्बई जो लगभग एक जीता-जागता मिथ है। मुम्बई के नाम से ही जो बातें तत्काल जेहन में आती हैं उनमें मायानगरी, मुम्बई की लोकल, स्लम्स, गणपति बप्पा, जुहू चौपाटी, पाव-भाजी, भेल-पुरी, अंडरवर्ल्ड, शिवसेना आदि तत्काल दिमाग में कौंध जाते हैं। इस सबसे मिलकर मुम्बई का मिथ बना है। फिल्म में यह सब हैं जो मुम्बई के इस मिथ को पुष्ट करता है। तो फिर नया क्या है ? नया इस मिथ को पुष्ट करते हुए उसकी आत्मा को बयां करना है। मुम्बई के इस मिथ या कहें कि स्टीरियोटाईप छवि को किरण निजी अनुभवों (पर्सनल एक्सपिरयेंसेज) के जरिये जाँचती है। अंत में मुन्ना की मुस्कान उस मुम्बईया स्प्रिट की छाप छोड़ जाती है जिसको हम ‘शो मस्ट गो ऑन’ के मुहावरे के तौर पर सुनते आये हैं।

अभिनय की दृष्टि से आमिर को छोड़कर सब बेहतरीन हैं। मोनिका डोगरा ने कुछ दृश्यों में जो इम्प्रोवाइजेशन किया है वह गजब है। चार उदाहरण रख रहा हूँ, एक जब उसके शर्ट पर वाईन गिरती है उस समय का उसका ‘डिलेयड पॉज एक्सप्रेशन’, दूसरा, मुन्ना जब पहली बार कपड़ा देने उसके फ्लैट पर गया है, तब वह अपने हाथ को जिस अंदाज में हिला कर कहती है, ‘अंदर आओ।’ तीसरा, जब फोटो शूट के वक्त मुन्ना पूछता है कि मैं टी शर्ट उतार दूं तब मोनिका का निगाह चुरा कर देख लेने का जो अंदाज है वैसा एक्सप्रेशन इससे पहले कमल हासन में ही दिखा करता था और चौथा जब वह अपने टैरेस पर सोकर उठने के ठीक बाद अपनी मां से अलसायी आवाज में बात कर रही है। पूरे फिल्म में प्रतीक बब्बर की बॉडी लैंग्वेज (झपकती पलकें, शर्माने की अलग-अलग अदायें और संवाद अदायगी में स्वरों का आरोह-अवरोह) ‘मिस्टर परफेकशनिस्ट’ पर भारी है। इस पर तो काफी कुछ लिखा जा सकता है लेकिन फिलहाल इतना ही कि एक दृश्य याद कीजिए जहाँ मुन्ना शॉय के साथ फिल्म देख रहा है, शॉय के हाथ के स्पर्श की चाह से उपजा भय, रोमांच और संकोच सब उसके चेहरे पर जिस कदर सिमटा है, वह एक ही उदाहरण काफी जान पड़ता है। ‘जाने तू या जाने ना’ में अपनी छोटी भूमिका की छाप को प्रतीक बब्बर ने इस फिल्म में धुंधलाने नहीं दिया है। सलीम इससे पहले ‘पिपली लाइव’ में भी एक छोटी सी भूमिका निभा चुके हैं। यास्मीन को सिर्फ आवाज और चेहरे के बदलते भावों के द्वारा खुद को कन्वे करना था। और वह जितनी दफा स्क्रीन पर आती है उसकी झरती रंगत मिटती ताजगी को महसूस किया जा सकता है। आमिर के हाथों अरुण का किरदार फिसल गया है। कैरेक्टर के हिसाब से देखें तो अरुण का किरदार कुछ ज्यादा ही चैलेंजिंग और दिलचस्प है, चैलेंजिंग अभिनय की दृष्टि से और दिलचस्प टेक्सट की दृष्टि से। अगर अरुण को विजुअल की जगह स्क्रिपचुअल रुप में आप देखने की कोशिश करें तो वह सबसे पावरफुल किरदार है। मतलब सिर्फ इतना कि अगर इसे फिल्म के बजाय एक उपन्यास की शक्ल में पढ़ने की कोशिश करें तब आपको अरूण के कैरेक्टर की ब्यूटी का अंदाजा लग सकता है। इधर हितेन्द्र पटेल के हालिया उपन्यास ‘हारिल’ को पढ़ते हुए अरुण के किरदार का एक अक्स उभरा। अपने उपन्यास में उन्होंने एक पर्सनॉलिटी को डिफाइन करने के क्रम में यह बात लिखी है कि “कुछ लोग आदतन कुछ इस तरह के व्यक्तित्व में परिणत हो जाते हैं जो बाहर की दुनिया से ‘क्लोज्ड’ हो जाता है। उसके पास एक आन्तरिक दुनिया होती है, जिसका वह प्रक्षेपण बाहरी दुनिया पर करता है, ‘रिलेट’ करता है। उसके पास हर समय दूर रहने की सुविधा होती है। वह जीवन में ‘स्टार्ट’ ही नहीं लेता, जीवन के ‘पैरेलल’ चलता है।” अरुण की इस बंद दुनिया में एक हल्का-सा विक्षोभ मोनिका पैदा करती है और वह खुद को फिर से ‘क्लोज’ कर लेता है। उसके व्यक्तित्व की परतें खुलनीं आरंभ होती हैं यास्मीन के विडीयो के संग। इन्ट्रोवर्ट अरुण के अन्तर्मन में आ रहे परिवर्तनों को सिर्फ चेहरे से बयां कर पाना रांगेय राघव की कहानी ‘गंूगे’ की याद दिलाता है जहाँ गंूगे के बोलने की जबर्दस्त कोशिश सिर्फ घों-घों की ध्वनियों तक सिमट कर रह जाता है, लगभग वैसी ही स्थिति अरुण के किरदार को निभाने में आमिर की हो गई है। अरुण का किरदार इस अर्थ में भी त्रासद है कि जैसे ही वह जीवन में ‘स्टार्ट’ ले रहा होता है वैसे ही फिर से यास्मीन की आत्महत्या के साथ उसमें एक ‘पॉज’ लग जाता है। इन आयामों को अगर आप एक उपन्यास के शिल्प में देखेंगे तब आप इस चरित्र की खूबसूरती का अनुमान कर सकते हैं। अन्तर्मुखी अरूण कोई ऐसा किरदार नहीं था जिसके गेस्चर और पोस्चर के जरिये उसे कन्वे किया जा सकता था। लगान, मंगल पाण्डेय, तारे जमीन पर, गजनी, थ्री इडियट की तरह सिर्फ वेश-भूषा बदल लेने से ही अरुण पहचान लिया जाता ऐसी बात नहीं थी। अरुण के किरदार को अभिनीत नहीं करना था बल्कि जीना था। आमिर एक्टिंग के नाम पर उन कुछ बाहरी लक्षणों तक ही सिमट कर रह गये जिसे उनकी चिर-परिचित मुद्राओं के तौर पर हम देखते आये हैं। मसलन्, फैलती-सिकुड़ती पुतलियाँ, भवों पर पड़नेवाला अतिरिक्त बल, सर खुजाने और लम्बी सांसे छोड़ना वाला अंदाज आदि। यह लगभग वैसा ही सलूक है जैसा ‘चमेली’ में करीना कपूर ने किया था, उसने भी होंठ रंग कर, पान चबा कर, चमकीली साड़ी और गाली वाली जुबान के कुछ बाहरी लक्षणों के द्वारा चमेली को साकार करना चाहा था। उसी के समानांतर ‘चांदनी बार’ में तब्बू को देखने से किसी किरदार को जीने और अभिनीत करने के अंतर को समझा जा सकता है। इस सन्दर्भ में पहली बार इस बात का अहसास हुआ कि आमिर खान एक्टर नहीं स्टार हैं और इस लिहाज से मोनिका डोगरा सब पर भारी है। बहरहाल आमिर इस नुकसान की भरपाई अपनी उपस्थिति मात्र से ही कर गये हैं ऐसा फिल्म की लागत और उसके बॉक्स ऑफिस कलेक्शन को देखते हुए कहा जा सकता है।

अब अगर बात नेपथ्य की करें तो फिल्म का संगीत और सिनेमेटोग्राफी वाला पहलू बचता है। फिल्म में कोई गाना नहीं है केवल बैकग्राउंड स्कोर है जिसके कम्पोसर हैं, अर्जेन्टीनियाई मूल के ळनेजंअव ैंदजंवसंससं। इस साल हर फिल्म फेस्टिवल में जिस फिल्म ‘दी ब्यूटीफूल’ ने सफलता के झंडे गाड़े हैं उसका संगीत भी गुस्ताव ने दिया है लगभग हर अंतर्राष्ट्रीय पुरस्कार अपनी झोली में डाल चुके इस संगीतकार का जादू रह-रह कर थोड़े अंतराल पर ‘धोबी घाट’ में अपनी मौजूदगी दर्ज कराता है। उन संवादहीन दृश्यों में खासकर जहाँ फिल्म की कहानी सुर-लहरियों पर तिरती आगे बढ़ती है। कहानी साउण्डट्रैक में संचरण करती है। ऐसा कई एक जगहों पर हैं। पर्दे पर आमिर खान प्रोडक्शन के साथ अजान सरीखा एक संगीत है जिसको बीच-बीच में पटरी पर दौड़ती ट्रेन की खट-खट-आहट तोड़ती है, मुन्ना और शॉय जब अंतरंगता के क्षणों में डूब रहे होते हैं। इसके अलावा अकेलापन, उदासी, प्यार जैसी भावनाओं को भी गहराने की कोशिश सुनी जा सकती है। गुस्ताव के साथ ही फिल्म की सिनेमेटोग्राफी भी सराहनीय है। खास कर तुषार कांति रे के वे पन्द्रह-सोलह स्टिल्स, जिसमें शॉय डेली मार्केट को अपनी निगाहों में कैद कर रही है। पर इससे भी ज्यादा प्रभावी वह दृश्य है जिसमें मुन्ना शॉय के साथ समन्दर किनारे बैठ कर डूबते सूरज को देख रहा है और वह डूबता सूरज मुन्ना के पीछे समन्दर के किनारे खड़ी किसी इमारत की उपरी मंजिलों पर लगे शीशे पर प्रतिबिम्बित हो रहा है। शुरू और आखिरी के चार-चार शाट्स की बात तो कर ही चुका हूँ। वैसे सिनेमेटोग्राफी को थोड़ा और सशक्त होना था क्योंकि एक ही साथ विडियो (यास्मीन), पेन्टिंग (अरुण), और फोटोग्राफी (शॉय) तीनों आर्ट फार्म की निगाह से मुम्बई को कैद करने की बात थी।
फिल्म कमजोर लगी आमिर के कारण और एक दूसरी बुनियादी गलती है सलमान खान के फिल्मों के नामोल्लेख के संदर्भ में किरण को करना सिर्फ इतना था कि मुन्ना से शॉय की दूसरी मुलाकात पर उन्हें ‘युवराज’ की जगह ‘हैलो’ देखने जाते हुए दिखलाना था और बाद में मुन्ना उसे ‘युवराज’ दिखाने का वादा कर रहा होता। ऐसा इसलिए कि ‘हैलो’ 10 अक्टूबर 2008 को रिलीज हुई थी और ‘युवराज’ 21 नवम्बर 2008 को। इससे रियलिटी के  टाईम वाले डायमेन्सन की संगति भी बैठ जाती। फिलहाल तो इस फिल्म को देखने के बाद जिन बातों की प्रतिक्षा कर रहा हूँ उनमें अनुषा रिजवी और किरण राव की दूसरी फिल्म, ‘पिपली लाइव’ की मलायिका शिनॉय और ‘धोबी घाट’ की मोनिका डोगरा की अगली भूमिकाओं का इंतजार शामिल है.

राहुल सिंह समकालीन हिंदी कहानी-आलोचना के प्रमुख और महत्त्वपूर्ण युवा स्वर हैं. पेशे से प्राध्यापक राहुल ने हाल ही में जवाहरलाल नेहरू विश्वविद्यालय से पीएच-डी की उपाधि ली है. सिनेमा के गंभीर दर्शक रहे राहुल ने पहली बार किसी सिनेमा पर कलम चलायी है. उम्मीद है, वे आगे भी इस ब्लॉग के लिए लिखते रहेंगे.

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